Analyse de "Le cirque" de Chaplin


Retour sur The Circus / Le Cirque à l'occasion de la sortie en DVD, chez MK2, de la collection des films de Charlie Chaplin.
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LES CERCLES

Dès les premiers plans du film, une forme semble s’imposer d’emblée : le rond, le cercle, le cyclique. Le rond même de la piste du cirque, des anneaux, des lampes, des estrades en forme de disque, de la bague de Merna, ou bien de la boucle de répétition de ce même plan du générique où Merna se balance de façon cyclique sur un trapèze, mais aussi le rond de l’ouverture à l’iris, du cerceau que transperce Merna, le rond de lumière qui suit les évolutions de la jeune fille, ou encore les cercles que décrit Merna en tournant autour de son père, le directeur du cirque, etc…

Mais il y a plus. La figure du cercle se retrouve dans un certain nombre « d’incohérences » que l'on peut déceler dans l'oeuvre. Lors de la première scène du film, les deux raccords-regards du directeur à Merna, lorsqu’il la réprimande, sont faux. Etrangement, à deux reprises, on « casse l’axe » de la règle –orthographique- du champ contre champ. On sent bien, dans ces plans, qu’il y a une difficulté, voire une impossibilité, à suturer les espaces. De même, on remarque, quelques instants plus tard, lorsque le directeur réprimande les clowns qui ne font rire personne, que bizarrement les plans sur les clowns ne sont pas dans le point de vue subjectif du directeur qui s’adresse à eux. En effet, ce point de vue se situe sur un cercle imaginaire, prolongeant l’arc de cercle clowns/directeur, diamétralement opposé au directeur. Comme si le directeur « prenait à témoin » une personne imaginaire. Il manque un regardant. Pour le moment, cette personne est le spectateur. Mais cette place, violemment montrée par le geste brutal de la main du directeur qui atteint presque la caméra, désigne un vide, une « place à prendre ». Peut être cette place est-elle celle de Charlot qui arrive justement à la séquence suivante, parmi les attractions de la fête foraine ?

Ces incohérences se poursuivent lorsque apparaît pour la première fois Charlot dans le film, lors de la fête foraine. Nous avons un premier plan d’ensemble frontal de la maison des automates puis, plusieurs plans qui raccordent dans l’axe.
Le spectateur peut ainsi suivre aisément l’action du pickpocket qui, discrètement, se débarrasse de son butin dans la poche de Charlot.

Cette série de plans décrit parfaitement le même espace. Par contre, le plan latéral gauche, qui nous est donné lorsque le bourgeois en colère pousse le pickpocket, ne communique pas topographiquement.

Les deux espaces n’ont même rien à voir. Seuls le raccord mouvement de sortie et d’entrée dans le champ des personnages et la présence de la boule blanche du lampadaire (unique élément dans le cadre, qui rapproche ces deux espaces si différents) forcent ces deux plans à communiquer. Cette incohérence se renouvelle avec le plan latéral droit. Lorsque Charlot et le pickpocket sortent à droite du cadre, ils rentrent aussi à droite, dans le plan suivant, cassant la continuité logique du mouvement.

En résumé, le plan de gauche ne communique pas. Le plan de droite non plus. Par contre, le raccord dans l’axe fonctionne normalement. Et, de manière plus générale, les raccords dans l’axe sont parfaits. Par exemple, les plans pris depuis les coulisses du cirque sur le directeur qui regarde tourner Merna sur la piste, les plans de la main du pickpocket dans la poche du pantalon de Charlot, ou ceux de Charlot mangeant des yeux le beignet du bébé dans la fête foraine, etc… En fait, en ce début de film, les raccords qui sont respectés sont des raccords « frontaux », c’est à dire dans un univers qui nous est déjà donné. Le spectateur ne ressent pas de problèmes de spatialisation quand il reste dans le même espace, dans le même cercle.

Par contre, les raccords « latéraux » de plans côte à côte, ou en vis à vis, ne fonctionnent pas (par exemple, le directeur qui fait une remontrance à Merna, ou le directeur qui regarde les clowns, au début du film, ou encore Charlot et le pickpocket devant le théâtre d’automates). Tout se passe comme si on était dans une situation donnée, dans un cercle précis, mais dont on ne pourrait pas sortir sans « forcer le passage », car le lien entre les plans -entre les différents cercles- a été supprimé.

L’image même de cette idée est illustrée dans le labyrinthe de glaces propre à la fête foraine. La position des miroirs représente parfaitement celle des plans : un frontal et deux latéraux obliques. C’est l’illustration visuelle du fait que si les miroirs se touchent, l’effet produit est que le spectateur perçoit toutes les images réfléchies, mais ne comprend que celle qu’il a sous les yeux, dans l’axe. Pour que notre regard ne se laisse pas tromper, il faut qu’il y ait séparation des miroirs. Comme on le voit à la porte d’entrée du labyrinthe où les miroirs ne se touchent plus, nous appréhendons alors l’espace sans problème. On peut même dire que c’est parce que les miroirs ne sont plus collatéraux, comme dans le labyrinthe, que l’espace devient lisible. Ce phénomène de non-communication des plans se poursuit lorsque le pickpocket épie Charlot, depuis les machines d’Edison, puis revient dans le plan de celui-ci (le voleur sort à gauche et rentre au milieu du cadre). De plus, la lumière des deux lieux n’est pas raccordée.

L’idée qui semble se dessiner ici est que chacun vit dans son cercle et ne peut aller dans le cercle de son voisin. Lorsque Charlot mange le gâteau du bébé, le comique vient d’ailleurs de la transgression de cette règle -et donc de sa mise en évidence. En croquant dans le beignet du petit enfant, Charlot passe la ligne imaginaire qui divise le cadre en deux moitiés, et sort de son cercle pour pénétrer, quelques courts instants, dans celui du bébé. Deux exemples semblent illustrer cette idée de cercles voisins. Le premier consiste dans la scène où le bourgeois détroussé entre dans le plan de Charlot : il entre « à reculons », il n’y a pas à proprement parler rencontre. Seraient-ils dans le même cadre, chacun reste dans son cercle ! Comme précédemment entre Charlot et le bébé, on peut imaginer une ligne médiane partageant le plan en deux moitiés. Le second exemple se situe lors du travelling-arrière filmant le pickpocket et Charlot, en train de courir « de concert ». Les trajectoires des deux individus forment de véritables cercles tangents qui se frôlent, mais ne se touchent jamais. Chacun sa course, chacun son policier. Là encore, l’effet comique de Charlot qui salue, avec son chapeau, son véritable « vis à vis » souligne cette idée de « chacun son cercle », en tentant quelque transgression par l’humour.

Nous reviendrons bien évidemment sur la scène où Charlot se transforme en automate en la comparant aux attitudes provoquant le rire chez Henri Bergson. Cependant, on peut déjà noter ici quelques éléments ayant trait à la figure du cercle. L’hypothèse serait ici que le policier ne remarque pas que Charlot est un automate car, tout simplement, ces deux individus ne sont pas dans le même cercle. Le policier est dans le cercle des vivants et n’arrive à regarder que l’autre policier, aussi en vie que lui, qui sort du baraquement. Charlot, lui, est passé dans le monde des choses. Les policiers ne peuvent donc pas le voir. Ceci est corroboré par le moment où le policier est intrigué par l’automate-Charlot qui tape avec son gourdin sur l’automate-pickpocket. Ce plan du « policier regardant » est, en effet, aussi décontextualisé que les plans collatéraux que l’on a étudiés précédemment : rien, dans le cadre, ne permet d’identifier où se trouve le policier (on perd les lampadaires), et, une fois encore, dans le raccord-regard, on « casse l’axe ». Ce plan fonctionne comme une sorte d’Insert, de plan isolé. Par ailleurs, on ne retrouve ce même décalage que lorsque le directeur regarde Merna sur son cheval, pendant le numéro du cerceau, au début du film. Ce même raccord-regard légèrement faussé, quelque peu décalé, pourrait illustrer le fait que le personnage regarde, mais ne voit pas, ou plutôt que le regard lui-même est dévié. En effet, par ce premier regard du directeur sur sa fille, ce qu’il regarde, plus que sa fille, c’est l’objet de son désir. De même, l’acuité avec laquelle le policier scrute Charlot-automate traduit plus qu’un regard, la présence d’un doute dans celui-ci. Par contre, il est étonnant de constater que le pickpocket comprend immédiatement où est Charlot… contrairement au policier. Ce choix permet à Chaplin de ne pas s’enfermer dans une figure qu’il maîtrise parfaitement.

Dans le labyrinthe aux miroirs de la fête foraine se niche une nouvelle notion, celle de progression. En effet, la première fois que Charlot entre dans le labyrinthe, il y est en perdition, se cognant aux mille images des miroirs. Mais, il comprend et maîtrise son environnement très vite, et c’est finalement lui qui assène des coups de pieds au pickpocket, lui aussi perdu. De plus, à la deuxième occurrence de cet épisode du labyrinthe, Charlot va même jusqu’à jouer de ses images pour tromper le policier et filer entre ses doigts. Cette idée de progression est intéressante car elle est contraire à la figure du cercle que l’on vient de définir. En effet, s’il y a progression, il n’y a plus de répétition circulaire, la circularité est condamnée. Est-ce à dire que l’on peut échapper à son cercle ? Comme on va le voir, en ce début de film, la réponse de Chaplin semble être positive. Ainsi, si l’on quitte son cercle, c’est pour intercepter le cercle voisin, comme le montre l’arrivée de Charlot dans le cirque. Lorsque Charlot débarque dans le cirque, on a deux cercles qui s’interceptent dans un double croisement géométrique : le cercle de Charlot (que l’on peut définir comme « ayant à fuir le policier ») et celui du cirque (illustré par le « numéro de magie de l’illusionniste Bosco »). On peut d’ailleurs remarquer une certaine habitude, une certaine suffisance de la part de l’illusionniste dans l’accomplissement de son numéro –de son cercle- : c’est une affaire « rondement » menée (il serait intéressant de savoir s’il existe une expression similaire en anglais). Alors que précédemment, deux tentatives d’interception avaient échoué (celle de Charlot qui mange le gâteau du bébé et celle du bourgeois volé qui voyait son portefeuille dans les mains de Charlot), ici, dans une double interception, Merna -du cirque- se fait frapper par le policier -de Charlot-, puis Charlot -déjà du cirque ?- rend le portefeuille à un policier. L’image littérale de cette interférence de cercles est le cercle-manège sur lequel courent les clowns du cirque qui cèdent bientôt la place à Charlot et à son policier. La liaison est établie. Les cercles s’interpénètrent. La suture est donc, en apparence, possible. Plus tard, lorsque les clowns viennent apporter à manger à Merna, malgré l’interdiction de son père, ou bien lorsque celui-ci vient lui retirer son assiette, les raccords « latéraux » du mouvement des corps fonctionnent maintenant de manière logique (sortie à gauche du cadre et entrée, dans le plan suivant, par la droite, et vice versa).

A ce titre, la première rencontre de Charlot avec Merna, est un exemple qui synthétise étonnamment les deux formes de raccords « frontaux » et « latéraux ». On est alors dans un entre-deux significatif : on n’a plus tout à fait la première loi de raccorder dans l’axe, strictement, de manière frontale, comme on l’a vu jusqu’à maintenant, mais on n’a pas encore réellement un champ contre champ, comme on l’aura par la suite. Cet endroit du passage d’une forme à l’autre est donc à souligner. En effet, en passant d’un plan général comprenant dans le champ Merna et Charlot, puis en découpant dans ce cadre, une image plus petite qui est le plan rapproché de Merna, on est en présence d’un entre-deux formel. Ce passage peut rendre compte d’un premier rapprochement de deux cercles, celui de Merna et celui de Charlot. Le cercle de Charlot engloberait le cercle de Merna, comme le plan d’ensemble sur Charlot englobe, contient en son sein, le plan rapproché de Merna. S’ensuit le premier véritable champ contre champ du film. Puis Merna apprend à Charlot qu’elle aussi fait partie du cirque (et que, donc, elle et lui font maintenant partie du même cercle) : elle lui dit même exécuter un numéro avec un cerceau.

Mais les apparences sont trompeuses. Ce n’est pas parce qu’on est dans le même cirque qu’on est dans le même cercle : lors des essais de Charlot pour être intégrer à la troupe du cirque, on retrouve encore un raccord à contre-axe quand le directeur sermonne Charlot d’un geste brutal pour qu’il s’applique à jouer le jeu, dans le numéro des clowns qui se badigeonnent le visage de mousse. De même, le raccord dans le mouvement de levée du directeur, qui, furieux, quitte sa chaise pour aller montrer à Charlot ce qu’il attend de lui avec les pinceaux de mousse, est à contre-axe puisque le directeur sort du cadre par la gauche et y rentre, au plan suivant, par ce même côté.

Ces problèmes de suture du plan sur son suivant se retrouve d’ailleurs illustrer dans le récit par le fait que Charlot, qui est aveuglé par la mousse sur ses yeux, n’arrive pas à voir et à toucher ses partenaires. Par contre, lorsque le directeur lance une chaise à Charlot, qu’il vient de renvoyer, le trajet du vol de la chaise obéit à la logique du raccord-mouvement. Comme si cette dernière altercation entre le directeur et Charlot annonçait formellement la suite immédiate du film et la nouvelle rencontre de Charlot avec Merna, sortant de sa roulotte, où le champ contre champ, bien que très perpendiculaire à l’axe des protagonistes, est respecté. Effectivement, même si, par cette perpendicularité, on a l’impression que chacun est cloisonné dans son cadre, il n’en reste pas moins que ces deux êtres se parlent, communiquent d’un cercle à l’autre.

Titre original : The Circus
Scénario et réalisation : Charles Chaplin
Directeur de la photographie : Roland (Rollie) Totheroh.
Cadre : Jack Wilson, Mark Marlatt.
Montage : Charles Chaplin.
Assistant metteur en scène : Harry Crocker.
Acteurs : Charles Chaplin, Merna Kennedy, Allan Garcia, Harry Crocker, Henry Bergman, George Davis, Steve Murphy, Stanley Isanford
Production : Chaplin-United Artits.
Producteur : Charles chaplin.
Tournage : 1926-1927.
Première mondiale : 6 janvier 1928.
Musique : Charles Chaplin (1969).
Chanson : Swing little girl
Composée et interprétée par : C. Chaplin (version sonorisée en 1969)
Durée : 70 minutes.
Image : Noir et blanc, Full Screen (Standard) - 1.33:1
Langue : Muet

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Source : objectif-cinema.com